ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ ЗА СТИХОМ А.ТВАРДОВСКОГО
1960 г.

оглавление

В деле своем без излишней тревоги
Мы затвердили с давнишней поры
То, что горшки обжигают не боги,
Ну, а не боги, так дуй до горы.
Только по той продвигаясь дороге,
Нам бы вдобавок усвоить пора:
Верно, горшки обжигают не боги,
Но обжигают их мастера!
А. Твардовский, "Собратьям по перу".


Ритм, звукопись, строфика, рифма - обо всем этом подчас говорится не иначе, как вскользь. Попытки изучения стиховой формы старых и новых мастеров крайне редки, и не так давно один из последних могикан русского стиховедения с горечью констатировал "отсутствие специальной литературы по стихосложению и равнодушие критики к искусству стиха" (1).
Поэзия Александра Твардовского в этом отношении не избегла общей участи. И хотя сейчас уже вполне очевидно, что Твардовский выдающийся советский поэт, один из тех, кто могучим обаянием своего искусства "делает погоду" в литературе, хотя о творчестве его написано несколько книг и многие десятки обстоятельных статей, однако стих Твардовского до сих пор находится вне поля зрения исследователей литературы.
Цель предлагаемых заметок - в какой-то степени восполнить этот пробел.
Со стороны формальной, "технической", в стихе Твардовского все выглядит таким обыденным, непритязательным, скромным! Размер обычные хореи и ямбы, известные в русской литературе если не с ломоносовских, то уж по крайней мере с пушкинских времен. Рифма хоть и не избитая, однако отнюдь не эффектная, не из тех "небывалых рифм", за которыми нужно ехать невесть куда. Аллитерации, ассонансы и т. п. есть, но они также не бросаются в глаза и не дают возможности предположить в них какое-то особое достоинство стиха поэта.
Взгляду как будто не за что зацепиться... поверхностному взгляду!
Но присмотритесь повнимательнее к тем же самым скромным размерам и рифмам, взгляните на них "изнутри", со стороны содержания, которое ими облекается, и они предстанут перед вами как факт высокого искусства.

1. РИТМЫ
Среди послевоенных стихов Твардовского есть два стихотворения о весне. Вот одно из них:

Весенний, утренний, тоненький
Ледок натянуло сеткой,
Но каплет с каждой соломинки,
С каждой ветки.
Поет по-зимнему улица,
Но свету что летним днем.
И, как говорится, курица
Уже напилась под окном.
И звонкую, хрупкую,
Набравшись силы в ночи,
Чуть солнце уже скорлупку
Проклюнули ручьи.
Весна сугробы подвинула,
Плотнее к земле примяв.
И зелень коры осиновой -
Предвестье зелени трав.
Апрельским ветром подунуло,
Запахли водой снега.
И дело свое задумала
Река, упершись в берега.
Ей грезится даль раздольная,
Ее минута близка...
Грохочет крылечко школьное,
Едва дождавшись звонка.
Давай начинай, разламывай
Натоптанный лед рябой...
А что, если снова заново,
С начала самого
Начать нам жить с тобой?..

В чем секрет обаяния этих стихов? В светлом и мудром восприятии жизни? Да. В неподдельной народности стиля? Да, конечно. В емкости и точности деталей, из которых слагается радостная весенняя картина? Да, и в этом. Но вместе со всем этим и в самом стихе, в его звучании. Оно удивительно гармонирует с темой! Ритм стихотворения ломкий, изменчивый, совсем как та пора, о которой идет речь.
Чем достигается это впечатление изменчивости ритма? Во-первых, тут имеет значение сам размер, которым написано стихотворение: при постоянном расположении первого и третьего ударений второе падает то на четвертый, то на пятый слог. Тему весны можно передать, разумеется, любым метром. Тютчевское "Люблю грозу в начале мая..." написано, например, ямбом. Однако кажется, что в данном случае никакой другой размер не был бы столь же уместен, как этот своеобразный дольник. Во-вторых, почти в каждой строфе есть строка, выпадающая и из этого весьма свободного и подвижного размера (такова, скажем, заключительная строка первого четверостишия). Впечатление неустойчивости ритма дополняют вариации в рифмовке: в первой строфе дактилическое окончание чередуется с женским, тогда как в остальных строфах - с мужским, а последняя строфа представляет собой вместо четверостишия пятистишие с соответствующим усложненным порядком рифмовки. Под стать здесь и самые рифмы прихотливые ассонансы вместо точных созвучий: тоненький - соломинки, подвинула - осиновой, и даже хрупкую - скорлупку, где дактилическое окончание рифмуется не с дактилическим, а с женским.
Любопытно, что, обратившись к теме ранней весны вторично ("Снега потемнеют синие..."), Твардовский вновь воспользовался этим ритмом.
Не менее органична стиховая форма в стихотворении "Памяти Ленина". Оно написано трехстопным амфибрахием и состоит из четверостиший, связанных перекрестной женско-мужской рифмовкой. Особенность его мелодики как раз в том, что этот размер и эта рифмовка неукоснительно строго выдержаны на всем протяжении большого - 2 16 строк-стихотворения. При этом единство и ровность звучания усиливаются рядом дополнительных обстоятельств. Прежде всего тут нет ни одного случая пропусков ударения, которые всегда варьируют ритм (будь стихотворение написано хореем или ямбом, такие пропуски стали бы неизбежны, но Твардовский и в данном случае изменяет своим излюбленным двухсложным размерам). Сильные сверхсхемные ударения также отсутствуют. Совсем нет междустрочных переносов, и во всех строфах конец строфы совпадает с концом фразы. Такой аскетически строгий, даже как будто "монотонный" ритм лучше всего подходит для воплощения темы народной скорби. Какая-либо ритмическая игра была бы тут столь же неуместна, как звуки ксилофона в траурном марше, и художественный вкус безошибочно подсказал это поэту.
Поэзия Твардовского еще раз подтверждает старую истину что стихотворный размер не может быть хорош или плох сам по себе и что мастерство стихотворца состоит совсем не в изобретении новых размеров. Сопоставляя два рассмотренных нами стихотворения, из которых первое написано весьма редкостным и оригинальным, а второе традиционным размером, трудно отдать предпочтение какому-либо из них. Они хороши оба: в обоих лирическая тема нашла себе адекватное мелодическое выражение.
Сам Твардовский решает вопросы ритмики именно так. Рассказывая творческую историю своей "Книги про бойца", он вспоминает:
"Переправа" начиналась, между прочим, и так:

Кому смерть, кому жизнь, кому слава.
На рассвете началась переправа.

...Здесь налицо многие слова, из которых сложилось начало "Переправы", но этот стих у меня не пошел. "Очевидно, что размер этот явился не из слов, а так, "напелся", и он не годится", - записывал я, отказываясь от этого начала главы. Я и теперь считаю, вообще говоря, что размер рождается не из некоего бессловесного "гула", о котором говорит, например, В. Маяковский, а из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний. И если эти сочетания находят себе место в рамках любого из так называемых канонических размеров, то они подчиняют его себе, а не наоборот, и уже являют собою не просто ямб такой-то или хорей такой-то (счет ударных и безударных это же чрезвычайно условная, отвлеченная мера), а нечто совершенно своеобразное, как бы новый размер" (2).
Родившись "из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний", ритм в стихах Твардовского определенным образом связывается со смыслом этих слов и сочетаний, то есть с содержанием вещи. Само собой разумеется, эта связь очень тонкая, гораздо более тонкая и сложная, чем, например, связь содержания и стиля. Бессмысленны встречающиеся иногда попытки наделить тот или иной отвлеченный метр какими-либо логическими возможностями. Другое дело - ритм. Это явление гораздо более широкое и индивидуальное, чем метр, а именно о таком реальном ритме и идет речь, когда мы говорим о связи ритма с содержанием. Во многих случаях эта связь трудноуловима, однако нередко она, как показывают приведенные примеры, обнажается настолько, что становится заметна и позволяет судить о стиховом мастерстве поэта.
Чувство ритма в высокой степени свойственно Твардовскому, а современный "свободный стих", мало-помалу утрачивающий все признаки стиховой организации, как видно, не сделал его своим поклонником. Поэтому какие-либо резкие ритмические перебои для него мало характерны. Однако они все-таки есть, и там, где они есть, они всегда уместны и с неизменным успехом служат решению соответствующей художественной задачи.
Несколько примеров.
Стремлением передать динамику действия, мгновенное убыстрение его темпа продиктована замена четырехстопного ямба трехстопным в стихах:

И вдруг без шапки за порог
Метнулся Моргунок.
("Страна Муравия", гл. 18)

Поэту ничего не стоило сделать последнюю строчку "полной", четырехстопной; потребное для этого словечко приходит на ум без труда: "Метнулся птицей Моргунок" или "Стремглав метнулся Моргунок" и т. д. Однако этим он только повредил бы делу. Лишенная подобных усилительных слов, строка благодаря своеобразию своего звучания оказалась не менее, а гораздо более стремительной.
В поэме "Василий Теркин" примером такой идейно мотивированной разностопности стиха может служить строфа о гибели командира в атаке:

Только вдруг вперед подался,
Оступился на бегу,
Четкий след его прервался
На снегу...
(гл. "В наступлении")

Неожиданная "неполнота" четвертой строки производит впечатление резкого обрыва ритма. Тем самым мысль строфы - мгновенный обрыв горячего и стремительного движения, обрыв жизни - получает не только словесное, но и точнейшее ритмическое выражение, многократно усиливающее ее действенность.
В стихах:

У перевоза стук колес,
Сбой, гомон, топот пог,
("Страна Муравия", гл. I)

удачно использовано сверхсхемное (то есть не предусмотренное схемой размера) ударение. Сильное ударение на первом слоге ямбического стиха "утяжеляет" вторую строку, вызывает необычную "тесноту" ударных слогов и тем самым создает звуковой образ тесноты и шума у парома. Впечатление усиливается нагнетанием синтаксически однородных слов и настойчивым повторением гласного "о". Прекрасный смысловой эффект дает пропуск ударного слога в реплике одного из участников кулацкой гулянки во 2-й главе поэмы "Страна Муравия":

Пора бы нам одуматься,
Пойти домой, задуматься:
Что завтра пропить?

Большая пауза, которая на месте пропущенного ударного слога образуется в последней строке после слова "завтра", резко выделяет, подчеркивает прежде всего само это слово, - и в сознании читателя мгновенно и четко встает вопрос: каково "завтра" этих людей, что у них впереди? С другой стороны, та же пауза усиливает и слово, следующее за ней, - слово, в котором содержится точный ответ на этот вопрос. "Что завтра... пропить" - это значит, что у класса Бугровых и Грачевых нет завтрашнего дня, нет будущего.
Наконец, яркий факт ритмического мастерства можно отметить и в той эпиграмме Твардовского, которую мы взяли в качестве эпиграфа к нашим заметкам:

...Верно, горшки обжигают не боги,
Но обжигают их - мастера!

Совершенно очевидно, что и здесь последнее - ключевое в стихотворении -слово прозвучало столь многозначительно и сильно именно благодаря предшествующей ему большой паузе, образовавшейся на месте пропущенного ударного слога. В этом нетрудно убедиться: стоит только дополнить предпоследнюю стопу недостающим слогом (например: "...Но обжигают их лишь мастера!"). Строка приобрела ритмическую гладкость и... потеряла всю свою силу и выразительность, стала не более как бледной тенью мощной и красивой, как пословица, строки Твардовского.
Обращает на себя внимание поразительная непринужденность стихотворной речи поэта. Строгий ритм и рифмовка не мешают ей литься с той естественностью и свободой, которая, казалось бы, достижима лишь в прозе. Никаких, решительно никаких отступлений от норм живого литературного и разговорного языка, никаких переносов ударения, синтаксических инверсий, пропусков или вставок слова, слога - ничего, что было бы продиктовано не движением поэтической мысли, а лишь потребностями ритма или рифмовки, мы не найдем в стихах Твардовского. Читатель, "хоть нимало не поэт", читает их с убеждением: лично он сказал бы так же. Открываем томик Твардовского и читаем на первой попавшейся странице:

Эх, яичница! Закуски
Нет полезней и прочней.
Полагается по-русски
Выпить чарку перед ней.
...Ну, хозяин, понемножку,
По одной, как на войне.
Это доктор на дорожку
Для здоровья выдал мне...
("Василий Теркин", гл. "Два солдата")

Такая органичность, "безыскусственность" поэтического выражения, когда форма как бы растворяется в содержании и становится абсолютно незаметна, есть лучшее свидетельство искусства - искусства подлинного и действительно народного.

2. "ФОНЕТИКА" СТИХА
Прохожий равнодушно отпихнул попавший ему под ноги камень. Геолог поднял этот камень, и глаза его заблестели, на щеках появился румянец волнения.
Идет репетиция оркестра. Мощно и слитно звучит мелодия. "Вот теперь уж все хорошо", - думает сидящий в пустом зрительном зале администратор. И вдруг - стук дирижерской палочки о пюпитр: Вторая скрипка! Опять вы взяли здесь на полтона ниже!..
"Мастер слова", - говорят о талантливом поэте. Сказано хорошо и точно. Но это, между прочим, означает, что для него в слове открыто многое такое, чего не видят и не слышат в нем другие.

Все - звоном, запахом и цветом
Нехороши тебе слова, -

так мог сказать лишь поэт, ибо только поэту свойственно столь богатое и полное ощущение слова и такая нетерпимость к речевым суррогатам.
Александра Твардовского отличает безупречный поэтический слух. Слова родного языка не являются для него лишь значками понятий. Они действительно звучат, и "звон" их, ассоциируясь в сознании поэта со смыслом, нередко превращает для него - а значит, впоследствии и для читателя - самое обычное и будничное речение в образ.

...Сибирь! Как свист пурги -
Сибирь, -
Звучит и ныне это слово... -

читаем мы в поэме "За далью - даль", и кто из нас про себя не отметил, что это знакомое с детства слово он именно здесь впервые услышал по-настоящему!
"Фонетика" или, как нередко выражаются стиховеды, инструментовка стиха Твардовского дает не меньше примеров поэтического мастерства, чем его ритмика. Некоторые из них мы сейчас приведем. Но прежде хотелось бы процитировать одно высказывание С. Маршака, имеющее прямое отношение к нашей теме. Напомнив несколько строк одного из пушкинских стихотворений, С. Маршак обращает внимание читателя на их звучание и пишет: "Можно с уверенностью сказать, что все эти девять "м" и девять "л" подобраны поэтом не случайно, но и не искусственно, не преднамеренно. Это не бальмонтовские стихи, вроде:

Чуждый чарам черный челн..." (3)

"Не случайно, но и не искусственно"! Это точнейшее определение одного из главных творческих принципов Пушкина вполне приложимо к поэзии Твардовского. Какими бы блестящими ни были в ею стихах достоинства "инструментовки", они никогда не являются самоцелью, а, подобно размерам, также рождаются "из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний".
Аллитераций, построенных на тонком и точном звукоподражании, в стихах Твардовского можно насчитать не один десяток.
Особенно многочисленны аллитерации на "р", возникающие обычно тогда, когда читатель должен услышать звуки треска, грохота, взрыва. Приближаются танки:

Ровный, дружный, тяжкий рокот
Надвигался, рос.
("Василий Теркин", гл. "Теркин ранен")

Звуки боя:

Мы бьем его (противника. - Ю.Б.) что день, то пуще,
Что час, то злей и веселей,
В хвосты колонн его бегущих
Врываясь вдруг броней своей.
("Минское шоссе")

Неистовствует плененная человеком Ангара:

...И вдруг, обрушив левый берег,
В тот узкий кинулась прорыв...
("За далью даль", гл. "На Ангаре")

Перед дождем:

Добрый гром далеко где-то
Прокатился краем неба.
("Перед дождем")

Не менее содержательны и аллитерации на другие звуки и звукосочетания. Вот несколько примеров, взятых из трех основных вещей Твардовского. Доколхозный крестьянин цепом молотит хлеб на своем единоличном гумне:

До ночи хлеб свой выбивал,
Не разгибая рук
И, как калека, колдыбал
Хромой унылый стук.
("Страна Муравия", гл. 15)

Этот "хромой унылый стук" одинокого цепа внимательный читатель услышит в самом звучании строфы, сильно аллитерированной на "к".
Тихое дуновение ветра (аллитерация на "в" - " ве"):

Чуть веет вешний ветерок,
Листвою шевеля.
(гл. 4)

Аллитерация на свистящие и шипящие согласные, передающая шипение неразорвавшегося вражеского снаряда:

Всей спиной, всей кожей слышит,
Как снаряд в снегу шипит...
("Василий Теркин", гл. "Теркин ранен")

Перед бомбежкой:

И вдруг -
Вдалеке возник невнятный,
Новый, ноющий, двукратный,
Через миг уже понятный
И томящий душу звук.
На одной постылой ноте
Ноет, воет, как в трубе.
(гл. "Кто стрелял?")

Стечение ударных "о" и "у" в повторяющихся сочетаниях с согласными позволяет читателю явственно услышать "томящий душу звук" немецкого бомбардировщика.
Наконец, в поэме "Дом у дороги" ярким примером "звукоподражающей" аллитерации является рефрен:

Коси, коса, пока роса,
Роса долой и мы домой, -

вызывающий в нашей памяти то "щемящий звон лопатки" (резкий звук при точке косы оселком), то ритм и звуки самой косьбы.
Аллитерации, построенные на прямом звуковом соответствии, - не единственный вариант звукописи Твардовского. В его стихах и поэмах встречаются проявления и иной, еще более сложной и интересной зависимости между поэтической мыслью и ее звуковой формой.

Семь тысяч рек, ни в чем не равных:
И с гор стремящих бурный бег,
И меж полей в изгибах плавных
Текущих вдаль...-

в этих стихах, взятых из последней книги поэта ("За далью - даль", глава "Семь тысяч рек"), нет звукоподражающих - в точном смысле этого слова аллитераций, но какое изящное и точное звуковое выражение получила здесь поэтическая идея!
В самом деле, о чем говорит эта строфа? О величии Волги, собравшей в себе воды семи тысяч рек; о величии страны, отразившейся в этих водах. Суммарно сказано об этом уже в первой строке: "Семь тысяч рек, ни в чем не равных..." Дальнейшие строки должны были развить эту мысль, так чтобы читатель не просто понял, но и воочию увидел несходство волжских притоков, знаменующее собой необъятную широту русской земли и великое многообразие ее природы.
Как удалось поэту уложить исчерпывающее решение своей задачи в неполных три строки? Мало того, что он нашел единственные по точности и выразительности слова, рисующие нашему воображению две очень определенных и очень различных картины:

"с гор" - "меж полей",
"стремящих" - "текущих",
"бурный бег" - "в изгибах плавных",

выявлению содержащегося в этих строках противопоставления служат здесь решительно все формальные элементы стиха.
Если "бурный бег" горного потока передан фразой короткой и энергичной, укладывающейся в одну строку, то, напротив, медлительность течения равнинной реки ясно ощущается благодаря междустрочному переносу. Подобный же контраст энергии и медлительности, резкости и плавности мы замечаем и в ритме (в первом случае - четырехударный, во втором - трехударный стих, который благодаря пропуску ударения звучит менее отрывисто, более плавно), и в рифмовке (твердая мужская рифма в первом случае, мягкая женская-во втором), и, наконец, собственно в "фонетике": определяющая звуковой колорит второй строки сильная аллитерация на "р", вследствие которой фраза о горном потоке сама грохочет, как поток по камням, сменяется в третьей и четвертой строках столь же отчетливой аллитерацией на "л", придающей звучанию этих строк особенную мелодичность и мягкость, - стих, как равнинная река, течет свободно и плавно.
Широта родной земли мотив столь естественный в творчестве поэта, горячо и неотступно думающего о России,облекается у Твардовского в разнообразные стиховые формы. Одну из них мы рассмотрели. Вот еще одна, не менее удачная, - "стихом широкого дыхания" назвали бы мы ее. Примеры такого стиха можно найти в любом периоде творческой биографии Твардовского; мы возьмем в качестве примера строфу из стихотворения, написанного им почти четверть века назад:

Петь, что от края и до края,
Во все концы, во все края,
Ты вся моя и вся родная,
Большая родина моя.
("Кружились белые березки...")

Читая это стихотворение, нельзя не заметить того, как по -иному, по-особому - шире, просторнее, вольнее - зазвучал тот же самый четырехстопный ямб, когда возникла в нем тема необозримых просторов отчизны. Словно разлилась по всей своей пойме вышедшая из тесных берегов река, словно распахнулось окно и глубже задышала грудь.
Чем объяснить такое впечатление? В поисках ответа на этот вопрос мы обратили внимание на три любопытных обстоятельства.
Во-первых, на богатую вокализацию рассматриваемой строфы. Отношение числа гласных к числу согласных в ней (34:37) гораздо больше, чем в других строфах стихотворения (34:41; 34:43; 34:48 и даже 34:54); впечатление особенной свободы, плавности ее произношения и звучания в немалой степени определяется именно этим.
Во-вторых, имеет значение характер самих этих гласных звуков. Из 34 слогов строфы только 5 являются закрытыми (в других строфах стихотворения количество закрытых слогов колеблется от 10 до 17). Если учесть, что длительность гласных в открытом слоге приблизительно в полтора раза больше длительности тех же самых гласных в закрытом слоге, станет понятным, почему строфа о родине звучит "шире" прочих строф. Наконец, немаловажным является и качественный состав гласных, а именно тот факт, что доминирующее положение в вокализме строфы занял самый открытый (то есть опять-таки самый "широкий") из всех русских гласных-"а". Если считать именно звуки речи, а не буквы, то в строфе из 34 гласных звуков - 24 "а" (4)! К тому же на "а" падают здесь почти все сильные ударения, в том числе все четыре рифмообразующих, - господство "широкого" "а" можно поэтому считать безраздельным...
Совпадение всех этих фонетических особенностей и дает в итоге тот самый "стих широкого дыхания", который уже сам по себе вызывает в сознании читателя звуковой образ необозримых просторов нашей страны. Любопытный пример несомненной и в то же время очень тонкой связи между содержанием и звуковой формой находим мы в том месте поэмы "Страна Муравия", где описывается приток гостей на колхозную свадьбу. Вот один за другим входят в дом члены большой семьи Фроловых. Вначале-мужчины:

Идут, идут брат в брата,
Грудь в грудь, плечо в плечо.

За ними женщины:

А впереди - затейная
Аксюта Тимофеевна...
(гл. 18)

Сравним эти два двустишия. Они написаны одним и тем же размером-трехстопным ямбом, однако насколько различно их реальное звучание! Тяжкая твердость поступи мужчин нашла свое выражение в увесистом многоударном стихе. Стих второго двустишия, напротив, плавный, легкий, звучанием своим намекающий скорее на красоту и изящество, чем на тяжелую силу. Оно и понятно: если в первом двустишии на 13 слогов падает 8 ударений, то здесь на 16 слогов - только 4. Под стать тому и рифма: второе двустишие увеличивается дактилической рифмой, эластическая мягкость которой резко контрастирует с твердостью мужского окончания в первом двустишии.
Но особенно ясно выразился смысловой контраст этих отрывков именно в "фонетике". Тяжеловестность звучания первого из них, легкость и плавность второго получат дополнительное объяснение, если мы присмотримся к их звуковому составу. Во втором отрывке господствуют гласные, которых тут не только не меньше (как обычно бывает в русском языке), но даже несколько больше, чем согласных. Наоборот, в первом хозяином положения оказываются согласные. Их в два раза больше, нежели гласных, и при чтении двустишия вслух мы их как раз и слышим в первую очередь. Особое значение при этом имеют сочетания "брат в брата", "грудь в грудь". Представляя собой исключительное стечение согласных, подчеркнутое к тому же сильной аллитерацией на "р", они определяют фонетический колорит двустишия, придают его звучанию ту мускулистость и крепость, которая так соответствует смыслу.
В заключение разговора о "фонетике" стиха Твардовского заметим, что в ряде случаев звучание его приобретает также роль эстетической оценки изображаемого. Чаще всего это выглядит так: гармония звуков делает ощутимее красоту и гармонию того, о чем говорит поэт. Вот несколько примеров. Приводим их без всяких комментариев, а только выделяя основные созвучия.
Самолет высоко в ночном небе:

С ровным рокотом над ними,
Забирая ввысь, вперед,
Над дорогами земными,
Над туманами седыми,
Правил в небе самолет.
("Страна Муравия", гл 17)

Русская пляска:

Паренек чечетку точит,
Ходит задом наперед,
То присядет,
То подскочит,
То ладонью, между прочим,
По подметке
Попадет.
("Страна Муравия", гл 18)

Милый лес далекого деревенского детства:

...И в глуши родной, ветвистой,
И в тиши дневной, лесной
Молодой, густой, смолистый,
Золотой держался зной.
("Василий Теркин", гл "О себе")

"Разбужен" проходящим поездом и звучит, "как оркестр", мост через великую реку Сибири:

Гремела, пела эта сталь
Согласно и многоголосо.
И шла, как под резец деталь,
Громадой цельной под колеса.
("Мост")

...Говоря о народности поэзии Твардовского, постоянно отмечают исключительную чуткость поэта к родному языку. Мы попытались показать, что эта чуткость и является источником великолепного стихового мастерства.

3. РИФМЫ
Главным достоинством рифмы нередко считают ее оригинальность. "Старое" здесь якобы вполне равнозначно "дурному", "новое" - "хорошему". При этом "старыми", а значит, и дурными считаются не только те рифмы, которые в самом деле многократно употреблялись и действительно надоели, вроде "кровь - любовь", "народ - вперед" и т.п., но и такие, которые хоть, может быть, и не употреблялись, но в строении своем не представляют никакой принципиальной новизны. С другой стороны, новая рифма не только ставится в заслугу поэту как свидетельство его речевой изобретательности, но и рассматривается как несомненное доказательство его поэтического мастерства.
Правда, иногда эта точка зрения ставится под сомнение. Здесь снова можно вспомнить С. Маршака, который в сравнительно недавней статье "О плохих и хороших рифмах" (5) отстаивал право поэта на рифму неброскую и "скромную". Но, во-первых, такие голоса раздаются все-таки редко, а во-вторых, критики установившегося взгляда не указывают в противовес непременной оригинальности никаких других столь же очевидных достоинств рифмы.
Хороши ли рифмы Твардовского? С общепринятой точки зрения, словно бы и нет. Правда, есть в его стихах и поэмах немало рифм, найденных, по выражению С. Маршака "в первый раз и на один раз": за околицу - по лесу ("Про теленка"), партейному - затеяна ("Страна Муравия"), сапог - бог ("Василий Теркин"), прочел - при чем ("За далью - даль"), недобро - Совинформбюро ("За далью - даль"), заново - канула ("Снега потемнеют синие...") и др. говоря о стиховом мастерстве Маяковского, нередко вспоминают встречающиеся у него примеры богатых звуковых соответствий между рифмующимися строками. Такие примеры можно найти и у Твардовского:

По рубежам ее остывшим,
По блиндажам ее оплывшим...
("За далью даль")

...Где в трясине, в ржавой каше
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Шли, ползли, лежали наши...
("Василий Теркин")

Фроловы были силачи,
Грачевы были богачи.
("Страна Муравия")

Но чаще всего рифмы Твардовского производят впечатление самых обыденных и непритязательных. В первой главе "Страны Муравии"читаем, например:

Паром скрипит, канат трещит,
Народ стоит бочком.
Уполномоченный спешит
И баба с сундучком.

Паром идет, как карусель,
Кружась от быстрины.
Гармошку плотничья артель
Везет на край страны...

Гудят над полем провода,
Столбы вперед бегут.
Гремят по рельсам поезда,
И воды вдаль текут.

Мы выписали подряд три строфы и не находим в них ни одной мало-мальски "оригинальной" рифмы. Глагол здесь рифмуется с глаголом, существительное - с существительным в одних и тех же числах, родах и падежах. И таких примеров в поэзии Твардовского великое множество.
Не остается как будто ничего другого, как, "невзирая на лица", сделать вывод: рифмы Твардовского в большинстве своем плохи, автор "Василия Теркина" в этом отношении слаб. С точки зрения общепринятого взгляда на рифму такой вывод был бы вполне естественным. Но кому придет в голову утверждать, что процитированные выше строфы из "Страны Муравии" хоть в чемто действительно не хороши? И в чьем сердце не найдут отклика, исполненные огромной силы благородного чувства, строки известного теркинского рефрена:

Переправа, переправа!
Пушки бьют в кромешной мгле.
Бой идет святой и правый.
Смертный бой не ради славы,
Ради жизни на земле.

А ведь и здесь, если применить критерий "оригинальности", сплошь "плохие" рифмы: рифмуются два однокоренных слова, рифмуются два существительных, стоящих в одном и том же числе, роде и падеже... Вот и остается одно из двух: или отбросить взгляд, по которому главным мерилом качества всякой грамотно построенной рифмы является степень ее новизны (взгляд, по нашему мнению, односторонний и неверный), - отбросить и искать какие-то другие мерила; или, придерживаясь этого взгляда, постараться обойти рифму крупнейшего из современных поэтов, которая очевидно хороша, но хороша как-то по-своему, "незаконно", необъяснимо.
Единственным критерием, который позволит безошибочно выявить реальные свойства рифмы Твардовского, является тот, который уже был применен нами, когда речь шла о ритме и "инструментовке": критерий соответствия стиховой формы содержанию.
Не претендуя на широту обобщений, остановимся лишь на одном проявлении мастерства поэта в области рифмы. Перекрестная женско-мужская рифмовка господствует в поэзии Твардовского. Сама по себе она, конечно, не представляет собой ничего оригинального и лишена какой-либо содержательности. Но это та канва, по которой вышиты тончайшие узоры стихового мастерства поэта. Любое отступление от такого порядка уже выделяется на этом привычном для читательского слуха фоне и может поэтому стать средством выражения индивидуального содержания данной строфы, отрывка и даже целого произведения.
Так лишь в очень редких случаях не может получить убедительной идейной мотивировки замена обычной женско-мужской рифмовки (жмжм) на мужско-женскую (мжмж). Последнюю мы встречаем, как правило, в стихах минорного настроения. Сравнительная мягкость, протяжность женского окончания строфы обеспечивает в таких случаях стиху ту гармонию смысла и звучания, которая делает его в наибольшей степени эмоционально действенным. "Станция Починок", "В поселке", "Сверстники", "У славной могилы", "В тот день, когда кончилась война", "За озером" - вот неполный перечень стихотворений, где содержательность женской концовки обнаруживается достаточно ясно. Другой пример - две поэмы Твардовского о войне. Спокойно твердому, бодрому, "теркинскому" тону "Книги про бойца" вполне соответствует преобладающий в этой поэме тип строфы-четверостишие с твердым мужским окончанием (жмжм). Наоборот, в поэме "Дом у дороги", задуманной "как плач о родине, как песнь ее судьбы суровой", такая строфа была бы вряд ли уместна, зато, принятая в качестве основного "строительного материала", строфа с женским окончанием (мжмж) оказалась очень хороша.
Отступления от преобладающей в данном произведении системы рифмовки, которые мы встречаем и в той и в другой поэме, не только не опровергают сделанного общего вывода, но дают новые доказательства стихового мастерства поэта. Вряд ли можно считать случайным, что в числе глав "Книги про бойца", гдеженско-мужская рифмовка сменяется мужско-женской, оказывается глава "О любви", самая "лирическая" часть поэмы.

Вновь достань листок письма,
Перечти сначала,
Пусть в землянке полутьма,
Ну-ка, где она сама
То письмо писала?
При каком на этот раз
Примостилась свете?
То ли спали в этот час,
То ль мешали дети,
Толь болела голова
Тяжко, не впервые,
Оттого, брат, что дрова
Не горят сырые?..

Попробуйте мысленно заменить в этих стихах протяжную женскую концовку краткой мужской, которая словно топором обрубает строфу, и вы почувствуете, как все их обаяние разрушится и исчезнет.
Столь же очевидна идейная мотивированность замены женского строфного окончания жестким и твердым мужским в тех местах поэмы "Дом у дороги", где звучит мотив врага, фашиста, его жестокого "нового порядка", его злой воли.

Забудь себя еще живой.
И номер получи.
И только этот номер свой
На память заучи.

И только можешь ты молчать,
Приказ в дорогу дан.
На нем недвижная печать
И подпись: комендант.
(гл.7)

Здесь все рифмы мужские, и стих благодаря этому звучит так, как требует его смысл, - отрывисто и резко, точно команда.
Есть в поэме "Дом у дороги" и строфы с дактилическим окон; чанием, еще более напевным и протяжным, чем женское. Оно появляется в тех местах, где лиризм поэмы достигает своей максимальной интенсивности, где наполняющее ее горестное чувство как бы выливается через край. Такова песня-дума русской матери над сыном, родившимся в дырявом бараке немецкого концлагеря.

Зачем ты, горестный такой,
Слеза моя, росиночка,
На свет явился в час лихой,
Краса моя, кровиночка?
Зачем в такой недобрый срок
Зазеленела веточка?
Зачем случился ты, сынок,
Моя родная деточка?
(гл. 8)

Особую, диктуемую содержанием интонацию, близкую к интонации народного "плача", сообщает здесь стиху именно дактилическое окончание, и стоит заменить его, скажем, обычным для поэмы женским, как стих песни тотчас утратит свою эмоциональную сверхнагрузку, обесцветится не только со стороны звучания, но и смысла.
Дактилическая рифма довольно редко встречается у Твардовского, зато там, где она есть, ее появление почти всегда, как и в только что приведенном примере, связано с резким увеличением эмоциональной напряженности стиха. Так в "Стране Муравии" мы впервые встречаемся с дактилической рифмой в четвертой главе.

Ведет дорога длинная
Туда, где быть должна
Муравия, старинная
Муравская страна.

Это то место поэмы, где поэт пересказывает мечту своего героя Никиты Моргунка о стране крестьянского счастья, причем не просто пересказывает, а, используя ту особенную мелодичность, которую придает звучанию стиха дактилическая рифма, передает в свом пересказе всю задушевность этой мечты, всю поэтичность для Никиты его идеала. Закончилась эта лирическая страничка исчезли и дактилические рифмы.
В стихотворении "Я убит подо Ржевом" поэт переводит на язык живых "мыслимый голос" "воина-брата", погибшего в минувшей войне. Солдат, убитый в сорок втором, обращается к нам, живущим, с вопросом, без ответа на который "даже мертвому - как?" Этот вопрос - что было дальше? Вернее, целый поток вопросов: "Я убит и не знаю: наш ли Ржев наконец?" "Удержались ли наши там, на Среднем Дону?" И дальше:

Может быть, побратимы,
И Смоленск уже взят?

И врага вы громите
На ином рубеже,
Может быть, вы к границе
Подступили уже!

И вот здесь-то, когда взволнованность вопроса достигает своей предельной силы, на смену "умеренной" женской является "бурная" дактилическая рифма. Словно прорвалась в стихе какая-то преграда, и чувство хлынуло неудержимым потоком:

Может быть... Да исполнится
Слово клятвы святой!
Ведь Берлин, если помните,
Назван был под Москвой.

Братья, ныне поправшие
Крепость вражьей земли,
Если б мертвые, павшие,
Хоть бы плакать могли! (6)

Рассмотренные примеры (их число можно было бы умножить) делают очевидным, что замена мужского строфного окончания женским, а женского мужским и появление дактилической рифмы на месте мужской или женской обстоятельство, в котором, казалось бы, трудно даже заподозрить какое-либо проявление стихового мастерства,есть у Твардовского не просто изменение звучания стиха, но такое изменение, которое превращает его из формы "нейтральной" в форму содержательную.

4. ПОЭТИЧЕСКИЙ СИНТАКСИС И СТРОФИКА
Часто говорят о простоте и народности стиля Твардовского. Это правильно, но, конечно; не в том смысле, что фраза его - непременно простое предложение. Напротив, если составить ее синтаксическую схему, она нередко окажется весьма сложной. Но дело в том, что это не сложность книжной речи, а обычный строй разговорного языка народа, кажущийся простым именно в силу своей привычности.
Как уже было отмечено, этому впечатлению простоты и естественности поэтического слова не мешает ритмическая организация стихотворной речи, ее деление на стихи и строфы. Такое деление у Твардовского обычно соответствует интонационно-синтаксическому членению текста: как правило, в рамки строки укладывается если не все предложение, то какая-то более или менее цельная часть его, а конец строфы совпадает с концом фразы; придавая поэтической мысли завершенность. Зачин "Страны Муравии":

С утра на полдень едет он,
Дорога далека.
Свет белый с четырех сторон
И сверху - облака, -

характернейший пример в этом смысле.
Исключения из названного "правила", разумеется, есть, но это по большей части такие случаи; когда впечатление завершенности или явилось бы необязательным, или вовсе противоречило бы художественной задаче. Вот, к примеру, одни из моментов спора раненого солдата со Смертью ("Василий Теркин", гл. "Смерть и воин"):

А чего тебе, однако,
Нужно лично от меня?

спрашивает боец.

Смерть как будто бы замялась,
Отклонилась от него.
- Нужно мне... такую малость,
Ну почти что ничего.

Нужен знак один согласья,
Что устал беречь ты жизнь,
Что о смертном молишь часе...

Эта осторожная, вкрадчивая фраза не случайно заполняет собой только три строки последнего четверостишия: "неполнота" строфы резко усиливает впечатление недоговоренности фразы и содержащегося в ней подвоха.
Уместно сказать здесь также о переносах - поэтическом приеме, использование которого всегда продиктовано у Твардовского стремлением к увеличению смысловой выразительности стиха. Как известно, явление "переноса" состоит в разрыве междустрочной паузой таких синтаксических элементов, которые в обычной речи паузой не разделяются. Вот несколько красноречивых примеров, взятых из поэмы "За далью-даль". (Надо отметить, что как раз в этом произведении поэт впервые стал охотно пользоваться переносами. Если в предыдущих вещах они появлялись лишь изредка, то здесь встречаются почти в каждой главе и оказывают заметное влияние на общий ритмический колорит книги.)
Из главы "Литературный разговор", из того места, где речь идет об обязывающей литератора читательской любви:

...И ради той любви бесценной,
Забыв о горечи годов,
Готов трудиться ты и денно
И нощно душу сжечь готов.

Выражение "денно и нощно", как и большинство подобных неразложимых фразеологических сочетаний, в обычной разговорной речи произносится бегло, скороговоркой. Но в данном случае оно оказалось разделено междустрочной паузой и отделено от дальнейшего синтаксической паузой в середине четвертой строки. Эти вызванные переносом паузы потребовали от читателя необычного-замедленного и акцентированного - чтения и первого ("денно") и второго слова. В результате обыденное, ходовое и от частого употребления уже утратившее свою выразительность сочетание прозвучало неожиданно полновесно и сильно, заняло центральное положение в строфе, четко выразив ее основную мысль.
Глава "В дороге". Строки о творческом бессилии, худшей из бсех грозящих писателю бед:

Она придет в иную пору,
Когда он некий перевал
Преодолел, взошел на гору
И отовсюду виден стал.

Инверсированное расположение подчеркнутых слов и большая междустрочная пауза между ними не представляют собой как будто ничего особенного. Однако при чтении в контексте строфы, а тем более нескольких смежных строф оно производит аффект замечательный: появляется прямо-таки физическое ощущение тяжести крутого и трудного подъема. Здесь, как и во множестве других случаев у Твардовского, поэтический образ приобретает "материальность" и зримость за счет использования одних только выразительных возможностей стиха, без всякого участия каких-либо стилистических средств.
И еще пример талантливого переноса, на этот раз не только междустрочного, но и междустрофного. В главе "На Ангаре" описывается перекрытие Ангары при строительстве Иркутской ГЭС. Вот один из наиболее острых моментов этого похожего на бой перекрытия. Пошел дождь.

Закиселилась, как трясина,
На съезде глинистая грязь.
Свалив свои груз, одна машина
Вдруг задом, задом подалась
К воде.

О том, насколько усиливает здесь перенос впечатление мгновенно нависшей опасности, можно составить полное представление, если попытаться "поднять" переносное слово, например, следующим образом:

Свалив свой груз, одна машина
К воде вдруг задом подалась.

Ни в стиле, ни в размере, ни в точности передачи факта ничего не изменилось, но как потускнел, как обесцветился стих! И это понятно. У Твардовского переносом было подчеркнуто важнейшее, ключевое слово, концентрирующее в себе весь драматизм события, "Подняв" его, мы как бы растворили его во фразе, лишив ее тем самым логического центра. Вместе с тем в этом случае утратила всю свою художественную нагрузку междустрочная пауза. Если при наличии переноса она явственно передавала то Мгновенное оцепенение, которое вызвало у всех присутствующих Зрелище медленно сползающей в воду машины, то теперь она слиась с обычной синтаксической паузой и попросту стала незаметна.
"Из песни слова не выкинешь" - говорит пословица. Опыт поэзии Твардовского еще раз убеждает: в хорошей "песне" слово не только выкинуть, но без ущерба для смысла и переставить невозможно.
Нетрудно заметить, что в области строфики Твардовский явно придерживается четверостишия - традиционнейшей, безраздельно царящей в русской поэзии (от Ломоносова до Маяковского включительно) строфы. Подобно женско-мужской рифмовке четверостишие составляет в его стихах и поэмах тот фон, на котором вырисовывается художественное значение иных типов строфической композиции. Этих-то "строфических отступлений", достаточно многочисленных, хотя и не могущих поколебать господствующего положения четырехстишной строфы, мы и хотим здесь коснуться.
Интересный факт идейно мотивированной замены четверостишия двустишием имеет место в поэме "Страна Муравия":

Фроловы были силачи,
Грачевы были богачи.

Грачевы в лавку торговать,
Фроловы сваи загонять.
Грачевы сало под замок,
Фроловы зубы на полок.
(гл. 16)

Вполне очевидно, что никакой другой тип строфы, кроме двустишия, и никакой другой подбор слов, кроме принятой тут системы лексического и синтаксического параллелизма, не оказался бы столь же пригоден для выражения антитезы, составляющей содержание этих стихов.
Есть у Твардовского и тот редкостный тип строфы, который можно бы назвать "одностишием". Мы имеем в виду случай, когда отдельная строка приобретает в стиховом ряду такую степень самостоятельности, смысловой и интонационной целостности, которая уравнирает ее в правах с обычными строфами и которую не может ослабить даже рифмовка, связывающая ее со строфой предыдущей или последующей.
Образцом талантливого применения "строки-строфы" может служить шестая глава поэмы "Дом у дороги" - рассказ о том, как солдат, выходя из окружения страшной осенью 1941 года, заходит по пути в родное село, в родной дом, который завтра он должен покинуть, оставив жену и детей одних, без защиты, в фашистском плену. Сцены прощания солдата с семьей поэт не рисует. Вместо нее, собрав в себе всю ее боль, весь ее горестный смысл, стоит в конце главы, в особицу от других, один-единственный стих, один слезами налитый возглас:

Прости-прощай, родимый мой!..

И это сильнее, всяких описаний.
Еще более распространенным видом "строфического отступления" является у Твардовского строфа увеличенная, "удлиненная", состоящая из пяти и более строк. Стихотворений (не говоря уже о поэмах), составленных исключительно из таких строф, у него нет совсем, но поодиночке они вкраплены во многие большие и малые вещи поэта. Рассматривая удлиненные строфы одну за другой, нельзя не обратить внимания на органическую связь, которая во многих случаях существует между величиной строфы, синтаксисом заключенной в ней фразы, порядком рифмовки и - содержанием.
В поэме "Василий Теркин" поэт не раз мысленно измеряет тот путь, те сотни километров родной и чужой земли, которые с боями прошел в годы Отечественной войны его герой, русский труженик-солдат. В заключительной главе книги названный мотив звучит вновь, вызывая, как и прежде, появление строфы, сильно увеличенной по сравнению с четырехстишной "нормой":

Эти строки и страницы
Дней и верст особый счет,
Как от западной границы
До своей родной столицы
И от той родной столицы
Вспять до западной границы,
А от западной границы
Вплоть до вражеской столицы
Мы свой делали поход.

Длинная эта строфа читается не без труда: слишком много тут нагнетено однородных выражений, слишком утяжеляет стих однообразная рифмовка, слишком высоко должен забраться к концу восьмой строки голос, прежде чем девятая разрешит ему понизиться. Если бы такие стихи в качестве примера стихового мастерства предложили какому-нибудь сладкозвучному Бальмонту, он просто пожал бы плечами.
Но представьте себе на минуту содержание этой строфы облеченным в такую стиховую форму, которая отвечала бы всем требованиям эстетского формалистического стиховедения: мелодичные созвучия, эффектный ритм, изысканные и звонкие рифмы, стройная и изящная строфическая организация. Как все это было бы... нехудожественно!
К счастью, Твардовский пишет не так, как велит антиреалистическая эстетика. Формальные свойства стиха не мыслятся им как некие абстрактные достоинства и недостатки; они попросту не существуют для него отдельно от существа поэтической мысли. То, что в одном случае было достоинством, может в другом случае стать недостатком, и наоборот. Именно так и обстоит дело в нашем примере. Словесные и синтаксические повторы утяжеляют стих... Но разве может не быть "тяжелым" стих о тяжком ратном труде? Однообразна рифмовка... Но разве само это впечатление однообразия в данном случае не уместно?
Образец виртуозного владения стихотворной техникой дает и то место в поэме "Василий Теркин", где описывается начало минометного обстрела:

Тут, озноб вдувая в души,
Долгой выгнувшись дугой,
Смертный свист скатился в уши,
Ближе, ниже, суше, глуше -
И разрыв!
За ним другой...
(гл. "Бой в болоте")

Нет необходимости доказывать содержательность и живописность этих строк. Как же добивается поэт такой остроты впечатления? Большое значение имеют, разумеется, речевые, стилистические средства, яркость и своеобразие оборотов: "озноб вдувая в души", "смертный свист" и т. д. Но если тщательно проанализировать стиховую форму, станет понятно, что секрет удачи не в меньшей степени лежит в ней.
Интересен прежде всего поэтический синтаксис. Долгими кажутся солдату те секунды, когда слышит он пронзительный свист приближающейся мины, - отсюда удлинение начальной части фразы и соответственно всей строфы. Это удлинение резко контрастирует с мгновенной краткостью и отрывистостью концовки ("...И разрыв"), облеченной, кстати сказать, в форму назывного предложения, самую лаконичную из русских грамматических форм. Что касается паузы в середине последнего стиха, то она воспринимается как короткое затишье между двумя разрывами. Полноту звукового соответствия усугубляют талантливые аллитерации: свист еще далекой мины передан богатой аллитерацией на "с" ("смертный свист скатился..."), шипение той же мины на излете не менее богатой аллитерацией на сочетание одинаковых гласных с шипящими "ж" и "ш" ("ближе, ниже, суше, глуше..."), а падение-аллитерацией на "р" ("разрыв... другой").
Разумеется, само по себе употребление как одностиший и двустиший, так и пятистиший или десятистиший не является новым. Но такой целесообразности в строфике, такого умения делать особенности строфической организации эффективнейшим выразительным средством мы еще не встречали, пожалуй, ни у кого из русских поэтов.

"Стих Твардовского" - тема широкая, и мы ее, конечно, не исчерпали. Не исчерпали не только в том смысле, что не назвали всех интересных проявлений стихового мастерства поэта. Можно было, например, повернуть разговор в план исторический. Такая постановка вопроса позволила бы показать, что техника стиха Твардовского-это не просто смелое (вопреки формалистической эстетике модернизма) оживление глубоко реалистических и народных стиховых принципов Пушкина и Некрасова, но и дальнейшее развитие этих принципов. Ко многим интересным выводам привело бы тщательно и объективно проведенное сопоставление поэтики Твардовского с поэтикой Маяковского: такое сопоставление смогло бы многое прояснить в истории и теории русского стиха. Эти и некоторые другие важные аспекты рассматриваемой темы, без сомнения, станут еще в нашей критике предметом серьезного и обстоятельного разговора.
Мы же только попытались показать, как гармоничны содержание и стиховая форма поэзии Твардовского, как много искусства в простоте и безыскусственности его стиха.

г. Буй, Костромской обл.



Примечания:
1 А. Квятковский, Наше поэтическое хозяйство, "Литературная газета", 2 апреля 1959 года.
2 Сб. "О писательском труде", "Советский писатель", М. 1953, стр. 241.
3 "Новый мир", 1958, № 7, стр. 205-206.
4 Вместе со звуками, которые обозначены буквами "а" и "я", в это число входят девять "о", которые в предударном положении звучат, как "а".
5 С. Маршак, О плохих и хороших рифмах, сборник статей "О писательском труде", "Советский писатель", М. 1953, стр. 113-123
6 К сходным выводам о значении дактилической рифмы у Некрасова пришел К. Чуковский на материале анализа поэмы "Железная дорога": "Вся первая-экспозиционная-главка поэмы построена на чередовании женских и мужских окончаний. Но чуть только дело дошло до самой главной, самой патетической темы, до изображения бесчисленных обид и страданий, причинявшихся народу его угнетателями при постройке железных дорог, как сразу же, естественно, органически, сами. собою возникли эти певучие, тригласные, народные рифмы; которые так часто связаны у Некрасова с высшим подъемом лиризма" (К. Чуковский, Мастерство Некрасова; М. 1959, стр. 412-413).


Оглавление:
1. ритмы
2. "фонетика" стиха
3. рифмы
4. поэтический синтаксис и строфика


содержание